敦煌壁画艺术特色与21世纪中国画形态

作者:王宏 来源:原创 日期:2013/5/11 10:40:48 人气:7 标签:

              艺术的特性就在于把客观存在所显现的东西来了解和表现。    

                                                                ----黑格尔

                                               我之为我,自有我在。    

——石涛

被誉为“艺术明珠”的敦煌,保存着从北凉至元千余年的艺术壁画。它反映了中古时代各民族、各阶层的社会生活,是一部世界罕见的自成体系的美术史。当我们处在21世纪时,对敦煌绘画艺术特色进行一番巡礼式的考察,借鉴其流变规律,这对于处在“危机说”、“美术革命”新旧冲突中的中国画确立新世纪的形态,无论是对于创作,亦或是理论探讨,都是有意义的。


确立中国画艺术21世纪的新形态,再造新世纪的辉煌,这是中国画创作及其理论研究者的一个梦想。中国画经历了数千年的演变,特别是经历了20世纪以来多文化的撞击与选择,无疑,其未来的指向具有一定的模糊、渐变与多向性,但笔者认为,研究敦煌壁画艺术特色,基于深厚文化层积与特殊审美心理积淀的中国人所创造的中国画在跨入一个新世纪时,研究敦煌壁画艺术特色,依然可窥其规律性的设定。

                     

一、立足生活的时代风貌

   当我们不局限于从微观角度来看敦煌壁画艺术时,就会发现一个十分有意义的规律现象,在千余年的艺术长河中,堪称每一时期最高水平的代表作品,都立足于时代的生活,无论以什么题材,何种形式去表现,它的情感内核是活生生的那个时代的人所特有的情感,恰恰在这一点上,应是“前无古人,后无来者”了。


敦煌在北魏时代,社会动荡不安,这一时代的绘画艺术充分反映了“流血”、“杀戒”等内容,这里的“血”不仅仅是萨埵那太子、尸毗王“自我牺牲”的“壮举”,它还应该是土邻强寇的敦煌民众守土卫国的决心和勇气,这些绘画蕴含着一种撼人心魄的超越时代的“悲壮之美”。与魏晋形成显明对照的是有唐一代中国封建社会达到鼎盛时期,社会安定,生产力得到发展,国内加强与各民族联系,在国外与许多亚洲国家频繁交往,各种因素促使唐代产生了辉煌的封建文化。反映在敦煌绘画中,经变故事增多,制作规模宏大,色彩绚丽,气魄雄浑。在这些鸿篇巨制的经变画中,描绘的都是幻想中神化了的人的社会现实活动。由于盛唐社会比较安定,人民安居乐业,生活富裕,人物形体健壮丰润,因此,这一时期绘画人物形象,一扫魏隋时代的秀骨清像、意态潇洒的面貌,而丰满圆润、健康壮美、现实意味较强的造型跃然壁面。特别明显的变化是比比皆是的菩萨已完全世俗化、女性化。正如唐人所说:“菩萨如宫娃”。唐代经变画中,漫天雨花,幢盖如林,楼榭耸立。红莲盛天,琴鼓齐鸣,舞伎翩跃,童子戏水,呈现着一派歌舞升平的繁华景象。与其说这是西天佛国极乐世界,不如说这是地上李唐王朝现实生活的细微投影。


敦煌壁画中,反映敦煌世俗现实生活的题材,占有相当地位,而且艺术水准较高,如中唐时期《吐蕃赞普礼佛图》,晚唐时期的《张议潮统军出行图》,《宋国河内郡夫人出行图》,五代时期的《曹义金出行图》、《回鹊公主出行图》等等。上述绘画多为巨制,且与佛教内容无涉。如《宋国河内郡夫人出行图》全画长8.5米,人物逾百,骑舆数十,场面宏大,可谓唐贵族妇女春游风俗画。与此相类的有历代所绘的“供养人”,如实际上是不同历史时代的政治、社会生活的真实写照和现实人物肖像画。如北周敦煌的统治者多为北周的功臣贵戚,最高统治者带头修窟,下层臣民竟相“随喜”。所以北周时代供养人画像激增。有的甚至一窟多达千余供养人像。供养人像在晚期还表现出政治、社会、民族等等方面的世俗化功能。在唐代,供养人像一反魏、隋时期供养人大小只不过几寸或尺许,盛唐出现等身巨像。愈至晚期,对其封号、爵衔、官位书写愈详。五代时于闻国王李圣天与皇后曹氏供养人像,则从人物特征到衣冠服饰一看便知,是少数民族首领及其侍卫的画面。而元代供养人,均身著蒙古品服,头戴红穗笠帽,腰系宝带,持短刀和鼻烟袋,足穿乌靴,具有很强的蒙古民族生活气息。

表现并反映当代生活,这是中国画创作者的历史使命。从敦煌壁画艺术精品中,我们无疑看到这一规律性再现。因此,我们认定,立足现实生活,反映当代风貌应是跨世纪中国画形态的品格之一。而中国传统文人画那种超然尘世,雅逸洒脱、冷冷不食人间烟火的近古审美典范性情趣,必然要被表现现实生活审美新追求的各种情趣所取代。因此,反映现代生活,适应21世纪现代人审美需要,从哲理角度审视人生,关照宇宙的宏大、整伤、严谨、复杂是中国画创作的现代审美追求和前瞻性发展趋势。而作为中国画21世纪形态构成的重要因素,即对现实生活从客观生活内容,到现代情感体验全方位的反映,囿于传统题材惯性尚多,更广泛题材还有待开掘,更独到情感还有待表现。总之,这个问题并未解决。不少远离真实,远离生活的中国画创作是令人担忧的,中国画界在面临世纪之交时,呼唤大师,呼唤力作,必然是对现实生活深化以后的艺术再现。

                 

二、立足创新的传统形式


中国画形成几千年的传统,到底传统是什么?应当说,没有创新,就没有传统,无数创新的浪花构成了传统的长河。今天,我们面对的传统,是前人创新的结果,而今天的创新就是未来的传统。传统的代表者只能是时代的创新者,决不是因循守旧者。敦煌千年的壁画史充分证明了这一点。纵观敦煌壁画,不同时代的优秀代表作品,无不是从内容到形式都有大创新的作品。


从内容方面看,如自北魏始创的两个新题材,在弥勒说法缘金刚座南侧画婆薮仙,北侧画骷髅仙,而且画的又小又丑,以陪衬“巍巍天人师”(弥勒)之容。敦煌隋代绘画艺术被认为是取得了多方面的创新成就。首先经变画的布局完全突破北朝模式,开了大型经变画的先河。并改变了以叙事为主的北朝艺术传统,探索了以绘“境”(如净土环境)与绘“人”(如维摩诘居士)为主的更丰富的表现内容。再说敦煌壁画总体上是以人物为主,山水只作为背景,衬托主题,但到盛唐,山水画独立为一方面的内容,较之前代,可谓独创。典型的如17库《画城喻品》,就是代表性的青绿山水佳作:山峦重叠,水流隐现,道路蜿蜒,藤罗环绕,桃李盛开,垂柳浓郁,颇有“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”的诗意。中唐时期,吐蕃占领敦煌,扰乱了本土因循守旧的宗教艺术规范,画了许多“耕种”,“收获”、“嫁娶”、“挤奶”、“博弈”、“酒肆”、“学堂”等与宗教内容不甚相干的乡土题材,令人耳目一新。其乡土风格构成了中唐显明的时代特点。五代时期,敦煌绘画创作了中国佛教胜迹《五台山图》(高3.42米,宽13.45米),这是一幅气势恢宏之作。全图绘有塔寺建筑物179处,僧俗人物428人,佛与菩萨20余身,乘骑马、驼61个。这幅作品对于研究建筑史、佛教史、社会史提供了珍贵的形象艺术史料。五代时另一幅作品《刘萨诃因缘变》,以唐《续高僧传》为据,表现了僧人刘萨诃的史迹故事画。是河西佛教史的形象资料。五代时敦煌绘画在表现佛教艺术本土化方面,取得了空前的成就。敦煌莫高窟在蒙元时期,有许多精湛的艺术品。其画工史小玉留下的第3窟北壁《千手千眼观音》可谓不朽之作。那千姿百态的手眼,惟妙惟肖的生动形象吸引了无数后代艺术工作者赏析借鉴,留连忘返。


在形式方面,历代敦煌绘画的代表作品的创新手法,至今可鉴。如北周新创的凹字式构图、波浪式构图、之字法、“S”式构图。最值得一提的是,在《须达拿本生》故事画中,出现了今天有如电影蒙太奇手法,婆罗门向须达孥要车,画面右上角就出现了须达摩拉车。这种表现方法,主题突出,详而不乱,充分体现了艺术家的独创才能。也反映了北周故事画创新的水平。更有创意的是北周故事画人物不再穿着传统菩萨装、西域装,而是如供养人的世俗装,北周的飞天也穿上了“时装”。这不能不说是非常大胆的创新。西魏时期,出现了以秀骨清像造型为特征,注重气韵表现的艺术新风。如作为西魏代表洞窟的285窟所绘佛与菩萨身体修长,褒衣薄带,一派南朝士大夫风度。此作与传为顾恺之《洛神赋图》及南朝墓砖印壁画《竹林七贤图》画风相同。与魏大相径庭,唐代人物的创新与变化,大多以“丰肌圆硕”为主要特征,并符合人体结构比例。同时唐代敦煌绘画在构图方面追求对称、均衡的装饰效果,在色彩营造方面,创造以黄为主体色,增强了画面色调的绚烂华丽,并以多种方法叠染,表现出不同色度与体积感,使画面既富于变化,又和谐统一,达到了富丽堂皇的艺术效果。


从敦煌绘画绘艺术发展沿革中,我们可以看出这样一个带规律性的艺术现象,即艺术的创新必先突破原来的旧的传统形式,有时甚至以牺牲原有成就为前提。联系到中国画21世纪的选择,笔者认为,不管我们是否情愿,中国画传统技法的全方位拓展,必然以淡化传统笔墨技法为代价,以创新笔墨(传统意义上的技法)为最终确立中国画现代或未来的形态的标志。首先,传统笔墨方式,将已经大量出现的晕染、肌理制作和色彩的广泛运用淡化。进而可能被规律性、装饰性、亦或形式趣味全然不同的其它线条所取代。总之,中国画形式语言体系的重大转折是跨世纪中国画现代形态的又一重要因素。如果说,达到很高艺术成就的明清水墨画以“小、疏、逸”的美学追求,对中国“秦楚超迈,汉唐风范”挑战的话,那么,作为21世纪的今人也应对明清传统水墨画挑战。事实上,无论是评论界的呼号,还是近十年的创作实践,均已对此问题作回答::当代中国画趋向于“大、密、精”发展。作为近年创作的代表性获奖作品,即是这一结论的脚注。一般说,这些成功之作都具有复杂的构型,满密的空间感,严谨、精致的制作效果,这可以认为是对水墨画“小、疏、逸”的逆动,或者,毋宁说是对当代热烈、充实、变化的现实生活表现时代的需求使然。这也是中国画近年重新崛起的工笔画一类精密化作品大量涌现的深刻原因。其实,当我们回首敦煌壁画艺术时,我们惊喜地发现,这种“大、密、精”的美学风格,正是敦煌壁画艺术基本的品格之一。这使我们再一次审视传统,而传统表现了历史的多源性。


当我们确认中国画复杂而精密的制作性作为21世纪中国画现代形态的重要因素时,也同时带来了成就的不足,如明显的幼稚感,雷同化与个性化相对缺乏,而制作的规范性、程序性、工艺性,使其画面肌理容易陷入苍白与干瘪,并削弱了情感的表现性。由此对中国画界来说,面临着一个极其严峻的课题:包括将笔墨在内的传统形态表现因素转化为现代性,这是21世纪中国画形态真正确立的关键所在。

三、立足民族的开放文化


敦煌,作为艺术遗产的一个奇迹,本身即是中西文化碰撞积淀的产物。无疑敦煌壁画艺术是一个开放的系统,不管这种开放是自觉的,还是被动的,这座宝窟更是多民族共同创造的艺术奇葩。先后作为敦煌统治民族除汉族政权外,有中唐时期吐蕃,西夏时期的党项,以及元代的蒙古族等。作为不同时代敦煌的主体民族,对敦煌壁画艺术均做出了贡献。如果说敦煌艺术是开放系统的话,那么她又是立足于民族的开放文化,这也是敦煌之所以成就了灿烂辉煌艺术的奥秘所在。早期的敦煌壁画,如现存北凉时期的壁画即是融人西域文化艺术精华的民族性、本土性的佛教艺术。既有河西汉晋古拙、朴质的艺术风格,又有明显的西域文化影响。如这时期的菩萨,飞天大都上身全裸,人体轮廓和面部都表现出天竺绘画凹凸法的特点。268窟西壁龛内两侧画供养菩萨,龛口周沿有西域火焰纹带装饰,而两侧立柱画希腊爱奥尼亚式柱头。具有明显西来文化影响。敦煌飞天,数量无计,但自西魏始,出现“裸体”飞天,这与此时“波斯使主”治理瓜州有关。莫高窟壁画中共有裸体飞天15身,北周时代较多,共l3身。由于“裸体”不合中华民族审美习惯,故一般安排在不显眼的位置。而北周后,裸体飞天即迅速消失。这一现象表明建立在民族基础上开放文化的相互融合性特点。


立足于民族的开放文化,反映在内容上,必然要使中西文化相互影响,相互融合,进而产生新的内容。如北周在传统佛教故事画中渗入“儒家孝道”的内容。而西魏时期,干脆让中国神仙与佛教神仙同处一室,如249窟所绘的西王母、东王公,285窟所绘的伏羲女娲等,使不可思议的“西方天国世界”进一步“中国民族”化了。


从敦煌壁画艺术中,我们还发现了这样一个雄辩的事实,国力强盛,文化发达,在艺术上,吸收外来因素的能力就愈强。莫高窟盛唐壁画艺术之所以金碧辉煌,发展到鼎盛阶段,是因为广泛吸收各种艺术有益成份的必然结果。如作为敦煌壁画主要造型手段的线描,莫高窟盛唐壁画既吸收了印度西域铁线描的长处,挺拔刚劲,又创造了兰叶描均匀圆润的风格。再如晕染法,本是来自于西域的人体表现方法,盛唐在晕染方法上,融合创新,不仅有“干染”、“湿染”还用同类色由深至浅依次画出,造成物像的立体效果,创造了“叠晕法”。


多民族性是敦煌壁画的一个显著特征。正是这种多民族艺术的交融,才创造了敦煌不朽艺术的丰碑。如西夏时期敦煌壁画,明显受高昌回鹘佛教艺术影响,特别是当时流行的具强烈的时代特征的波状卷云纹边饰,饱满而顶部稍尖的八瓣莲花及藻井中龙的图案与画法,都与新疆柏孜克里克石窟同类纹样非常相似。这反映出西夏时期敦煌与新疆高昌地区文化上的切关系,也反映出汉族、党项、回鹘等民族艺术的交融。元代在统治敦煌之初,铁木真即向西藏喇嘛教皈依,而西藏地方势力亦表示向其臣服。所以,元代敦煌壁画大量吸引了藏传佛教的内容与形式,在莫高窟艺术发展史上独树一帜。如著名的465窟全画藏传佛教的内容,以大日如来为中心,四壁画怖畏金刚(俗称欢喜佛)。布局采用散点式排列,疏密相兼,粗细相间,疏可走马,密不透风,细致一丝不苟,繁褥奇丽,粗则一笔了了,不加润饰。细密且奔放,严谨而粗犷。可谓吸收外来文化的成功创造。


当我们论及敦煌建立在民族基点上的开放式文化时,“开放”已构成了我们当代生活的重要因素,但当我们必然可以,而且应该借鉴吸收外来艺术营养时,敦煌壁画艺术的宝贵经验启示我们,任何时候对外来文化的学习和借鉴必须是立足于民族的自主选择与需要。中国画21世纪现代形态的确立,决不能同西方“现代派”或者“后现代”艺术等与我国民族传统有着体系渊源和现实状态有重大区别的流派简单等同。


然而,在开放文化背景下,借鉴是必然的。对于中国画而言,借鉴外来文化是为了创新旧有的形态,走向未来。首先,中国画可以借鉴现代美术作品诸如开启观者理性、把传统的美育升华成文化参与、弘扬个人使命感和责任、促起人们危机和忧虑意识、警策人们将人文精神贯于行为活动之中等观念形态,以使中国画的意义更增其深刻性。其次,在形式上,现代构成观念已经被中国画创作所吸纳,成为中国画现代形态又一个重要因素。平面构成,色彩构成,比比皆是,这种手法已被一些有实力的中国画家较熟练地运用。例如人物的密集排列、单纯的同一符号的铺天盖地的重复组合、规整的直线造成的绝对对称、冷热色块的刻意配置、块面间的单纯分割与复杂构成等等。再次,色彩因素,也可作为21世纪现代中国画形态构成因素之一。“画道之中,水墨为最”的观念持续千余年,源于禅道的“墨分五彩”的铁的原则终于在21世纪失去往日的霸主地位。随着这种社会情感基础的消减,可以预言,中国画的色彩表现将在吸收西方艺术、民族民间传统的基础上,再一次向敦煌盛唐式的金碧辉煌、色彩绚丽迈进。


敦煌壁画艺术源远流长,她给我们的启迪是深刻而又指向未来的,她给中国画现代形态的确立提供了“化石”般的生成信息。故而,中国画再造21世纪的辉煌,虽任重道远,然期望必成,天行健,君子当自强不息!


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