中国传统审美文化下的敦煌飞天

作者:王宏 来源:原创 日期:2013/5/11 12:00:49 人气:43 标签:

摘  要:本文从中国传统美学的角度,基于儒家思想、道家思想、现实和理想的审美文化来探讨敦煌飞天的美学风貌。

关键词:敦煌,飞天;传统文化;审美


飞天是敦煌石窟艺术中最有灵性、最具有生命力的题材内容之一。飞天一词,最早见于东魏武定五年(公元547年)《洛阳伽蓝记》。其卷二有一段记载:“石桥南道,有景兴尼寺,亦阉官等所共立也。有金像辇,去地三尺,施宝盖,四面垂金铃七宝珠,飞天伎乐,望之云表”。据佛经载,飞天为“乾闼婆”和“紧那罗”二神的衍变。乾闼婆,是梵文Gandharva的音译,印度神话记载中谓其为丰采之美男子,常飞游于菩提树下、云霓彩雾之间,歌舞散花,称其为“音乐之神”。紧那罗,是梵文kipnara之音译,乃印度神话中之乐神,传说为乾闼婆之妻,人身马头,出自梵天的脚趾,为能歌善舞者。《法华经·譬喻品》里说:“诸天伎乐,千百万神于虚空中一时俱起,雨诸天华。”她们在天国里不食酒肉,专采百花香露,衣裙飘逸、飞舞着彩、凌空飞动,或出现在鼓乐齐鸣、天花乱坠的佛说法时刻,或供养礼赞佛陀。



飞天这个题材,从敦煌建窟伊始就出现于壁画中。从十六国至元代(公元366年—公元1368),经历了十余个朝代,历时千余年。据统计仅莫高窟492个洞窟中就有270多个洞窟中绘有飞天图像,合计4500余身,加上榆林窟、东西千佛洞等,敦煌飞天数目近6000余身。敦煌的飞天跨越时间最长、保存最完整、数量最多、风格最典型、艺术价值最高。敦煌飞天的美学品格既非纯粹中原本土的,亦非纯粹西域或者印度的。飞天审美标准的迁异,往往带有浓郁的本民族和本地域的历史特色。每一历史时期的飞天都有不同之处,表征出不同时期特有的历史特征、传统风貌与时代审美意识。佛教作为一种异质文化,进入中国文化系统,其传播绝不可能畅通无阻,不仅受客观条件的影响,如地理环境和传播媒介,而且受本土文化的强大拒斥和融合,因而尽管印度审美风貌顺随佛法弘扬之旅,在敦煌壁画中觅得了立足之地,但仍不可避免地受到中国文化的融汇变革,形成一种高度夸张、高度理想化的审美文化,体现出中国独有的美学观念,飘逸、洒脱、简洁,但又重视利用图案、色彩、飘带、衣结作为装饰,达到和谐统一的美,把人们引向天宫琼宇、星驰石涌、天乐齐鸣、仙女翩翩的虚幻浪漫世界。


飞天这种古老的宗教艺术,为什么历经千余年而经久不衰,有如此的覆盖力?为什么直到现代,仍然受到人们的喜爱?作为一种审美意识形态,我们不得不从中国传统美学角度来探讨一下敦煌飞天的美学风貌。


1. 基于传统儒家礼仪思想的敦厚之美


儒教中庸伦理思想主张不偏不倚、无过不及、中和常行,激情与刺激要不得,个性的伸展要不得,反映在艺术上则主张一种敦厚纯美的风格。


中国儒教出于伦理的考虑,对“君子”(士大夫及有大德的人)有着异常严格的要求和诸多反自然的戒律。他们应该是非常有德行的人,是以夫子的“温、良、恭、俭、让”为楷模的人,宽裕温柔、发强刚毅、齐庄中正、文理密察是他们追求的理想人格的基本品质。淡而不厌,简而文,温而理,知远之近,知风之自,知微之显,是他们自认别于小人的有诸内而形诸外的儒雅风度。如此这般,便可产生“见而民莫不敬,言而民莫不信,行而民莫不说(悦)。是以声名洋溢乎中国,施及蛮。”(见《中庸章句·右第三十、三十一章》)的效应。面对这样的终生修炼,把人的一切自然本能的、活泼朴素的欲望都


尽将去掉或尽将压抑的谦谦君子,向他们展示飞天丰满而高耸的乳房,是万万要不得的。儒教对艺术的要求是以政治为第一标准的,“孔子为政,先正礼乐”,季氏为大夫而用天子之礼乐,惹得孔子怒不可遏:“八舞于庭,是可忍,孰不可忍也?”袒露胸乳的飞天于礼是断然难得接受的。孔子推崇《关雎》,赞美乐而不淫、哀而不伤的艺术,都体现出一种中庸的要求,反对过而失其正,反对过而害于和,所以,敦煌飞天女身的特殊处理方法,实为儒教中庸思想影响所致。


2. 基于传统道家自然思想的神韵之美


古希腊学者认为:“在万物中,唯有人体具有最匀称、最和谐、最庄重、最优美的特色。人体是一种高度精密的有机体,是有思想的万物之灵。”因此,人体是艺术中永恒的中心题材。敦煌飞天正是深受道家自然思想的审美影响产生的我国古代的人体造型艺术。


道家崇尚自然,以为“立天之道曰阴与阳,立地之道曰柔与刚”(见《易·说卦》),主张“知雄守雌”(《老子》:直其雄,守其雌,为天下?),讲自然无为,教人“绝仁弃义”,有点追求个性自由的意味,因而在艺术上常有一种融于自然、游弋无穷、无己无待无功的空灵绝尘的自由气派。儒家教人入世,佛家教人出世,道家既不讲入世也不讲出世,而讲效法自然,尽其天性,自由自在地打发生活和生命。


同儒家相比,道家思想显得更少保守。敦煌飞天,从图像分析学看,更接近于对中国人的道家文化心理的映射:飞天的男女共体形状正好是道家阴阳交合、刚柔相济、知雄守雌的主张的表征。人体本来就是人世间一切美的事物中最美的,塑出人体的自然性状,应是崇尚自然的道家理义的合理要求。但是,道家的崇尚自然,不在于惟妙惟肖地模仿自然,而是要融于自然,乃至凌驾自然之上,求得精神上彻底摆脱尘世物相的拘禁。得意忘言、得鱼忘笙、得意忘形,既是它的精神解放的宣言,也是它的必然的艺术主张。


3. 源于现实主义的自然之美


飞天这一艺术形象很多也是取自现实题材,最典型的是敦煌飞天的服饰和形体姿态。敦煌飞天的画面显示了各个时期的妆饰式样,充分体现了我国古代服饰艺术之美。自唐代开始,我国妇女的服饰日趋华丽。宫廷妇女上有珠光映鬓,下有彩锦缠身。民间妇女也纷纷效尤,极力模仿“宫装”。唐代妇女基本装束为:上深窄袖短襦,下着紧身长裙,裙腰束及腋下,然后用绸带系扎。敦煌飞天也是以这种模式描绘的,不禁袒胸露腹,披巾拖带,有时也穿着当时的裙襦、衣衫描绘的十分得体入时,并且不时加以创新。如上衣就有圆领、尖领、窄袖、小袖、半臂衫裙、披肩等。花纹、色彩更是争奇斗艳,各有千秋。


除服饰外,在髻型、头饰、花冠上也多有变化。如有高髻、双髻、斜髻、垂髻、宝冠、花环、环带等不一而足。当时妇女还有极为重视面部装饰,如贴花、画眉(仅画眉就有长眉、柳眉、蛾眉、阔眉等形式),还有斜红、面颜、点唇等技巧,这些在飞天的造型中都充分的得到反映.

敦煌飞天艺术是不断地吸收外来艺术,并且以本民族的文化艺术为基础发展创造出来的。因此,敦煌飞天在飞动中的跳跃、升腾、悬空、翱翔、浮游、翻飞、鸟瞰、降落等形体姿态,不仅是来自印度、中亚、西域艺术,而且主要是来自中国传统的艺术。飞天进人中国后,脱胎换骨的变化,就是吸取了中国传统的艺术血液。除绘画、雕塑艺术之外,还吸取了其他艺术的精华,才使敦煌飞天具有了飞动多变之美。古代的绘画大师、民间艺人就是从很多的中国传统艺术中吸取精华,不断创造丰富敦煌飞天的形体姿态的。


敦煌飞天形体姿态也是源于现实的,如许多优美的敦煌飞天形体姿态取之于乐舞演员。谭树桐先生说:“在某种意义上,敦煌飞天是十六国至唐代乐舞百戏兴盛的升华。”[1]这话说得十分确切。敦煌飞天中约有1/3是持乐器飞翔的,研究者把这一部分飞天称为“飞天伎乐”,或“乐伎飞天”。这些乐伎飞天的形体姿态,实际上就是历代乐伎演员演奏各种乐器时的形体姿态,只不过在演奏演员身上加了飞舞的彩带,身边画上了飘飞的云气、花朵。


莫高窟西魏第285窟南壁上层,6米长的云气飞花之中,连续绘制逆风飞行的12身乐伎飞天,分别演奏排箫、签筷、琵琶、腰鼓、横箫、竖笛、阮弦、芦笙、揭鼓等10种乐器这12身乐伎飞天是莫高窟飞天宝库中划时代的杰作。一是飞天的造型是中原南朝“秀骨清像”的风格,说明敦煌西域式的飞天,吸收中原南朝的风格,向着完全中国化迈进。二是这12乐伎飞天像一列中西合璧的乐队,说明西域音乐已同中原音乐融合:12身优美的乐伎飞天中,那演奏笙摸的飞天,正在安祥自然地用娴熟纤巧的手指、拔弄着琴弦;那演奏琵琶的飞天、手离琴弦、轻持琴身,好像曲终后还沉浸在优美的乐曲中;那演奏排箫的飞天,双手持箫,微闭双唇,好像正在用气吹箫,神情自得;那击打揭鼓的飞天,张开双臂,正向一大一小的鼓面击去,一手轻,一手重,节奏分明。这12身乐伎飞天,若无身上飘扬的长带,若无身边飘旋的云气飞花,她们就不是飞天,而是一列运动中的乐队。


敦煌飞天除乐伎飞天之外,绘制最多的是散花飞天和持花飞天。这两种飞天的形体、姿态来自古代舞蹈演员的形体、姿态。正如段文杰先生说:“敦煌飞天,以歌舞伎为蓝本。”[2]歌舞化是敦煌飞天完全中国化的标志之一:飞天挥舞的彩带,飞天飘拽的长裙,飞天散花的手势,飞天跳跃的姿态,都是古代舞蹈演员舞姿的再现;正如谭树桐先生说:“敦煌飞天是舞蹈艺术的升华,不是没有道理。因为敦煌飞天凝聚着中华民族的智慧;在那飞动飘逸、绮丽之中,凝聚着绘画、舞蹈、丝绸的三重的美。[3]


4. 充满浪漫主义的象征之美


中国传统的美学思维以诗性与象征为主要特点,常以象征、比喻、意会的方式去表达美和情感。在传统的服装服饰上也常常运用具有象征意义的装饰造型或装饰纹样,如飞天的云肩装饰所体现的吉祥寓意就是一例。运用象征与比喻的手法,引发“通感”的联想,将服饰之美与文学语言,音乐旋律等融为一体,既拓宽了对服饰美的欣赏角度,也加深了服饰美的内涵。[4]


飞天这种形式的产生本身就是一个伟大的创举。古代艺术家们大胆地摆脱了佛教清规戒律,打破了封建社会衣不露体、非礼勿视的礼教梗桔,它用人体在空中的飞翔,象征着人类征服自然、驾驭宇宙空间和对未来、自由、和平的向往,也象征着中华民族激昂奋进的精神;巧妙地运用夸张和想象,在有限的空间,用毫放的笔力、对比的色调创作出一幅幅超越宗教内容,具有浪漫主义风格,表现和美化现实生活的民间风俗画。他们创作飞天在空中飞翔,象征着人类征服自然、驾驭宇宙空间和对未来、自由、和平的向往、追求。也象征中华民族昂扬奋进的精神。其美学基调既不是狰狞恐怖的恫吓,也不是消沉颓废的呻吟,而是升腾、开朗、乐观的情趣。[5]


早在远古时代,我们的祖先在为生存而劳作、奋斗的同时,就产生了离开大地、飞翔天宇的幻想。《庄子·逍遥游》中的例子“御风而行”,自由逍遥;《太平御览》中有“飞行石中,神化轻举,以为天仙,亦石飞仙”的记载。马王堆楚墓出土的《人物龙凤帛画》、《人物御龙帛画》都描绘了神仙羽人,在彩石中奔腾飞翔。后来在汉画像石中也产生了大量的人与动物飞翔的图形,它们对敦煌飞天的形成产生了一定的影响。还有那后来流传极广的民间神话传说“嫦娥奔月”,飞的是多么浪漫、多么美丽!此外,类似嫦娥的形象也出现在其他的神话故事中,如“洛神”、“麻姑献寿”、“天女散花”等女性形象,也多采用飞天的造型,塑造出各种轻盈飘逸、巾带凌空的模式。在当时先民们的生活、劳作环境条件是极其艰苦的,然而,他们并未被原始的生产状态所局限。他们在人类生产力刚起步的情况下,就渴望离开大地的束缚,到无限广阔的天空中遨游。这种驾驭太空、征服自然的理想,表现了人对主体精神的高度肯定。这种理想主义的幻想,在当时强烈地鼓舞、激励着先民们进行奋斗,给他们以抚慰和愉悦,并且代代承传下来,积淀在文化传统的深层,成为一种激励与愉悦人们的精神力量。这种理想,存活在人们的幻想里,进入文学艺术界,成为历久常新的题材。因此,当佛教造型艺术的飞天传来中国时,自然而然地就成为民族心理中的飞翔天宇这一理想的适合载体,在本土传统文化的土壤中获得了根基。作为佛教美术体系中的一个构成部分,敦煌飞天的宗教性内涵我们无可否认,然而它在完成宗教美术功能的同时,又满足着人们对超越尘世的理想境界的追求,又成功地把人对主体性的肯定、张扬变为可以观赏的实在。所以,敦煌飞天艺术是浪漫主义的艺术、理想主义的颂歌,是古代人们善良、美好理想憧憬的进一步飞腾与升华。


艺术形象来源于生活,又高于生活。作为艺术表现而不是再现,就必须适当地夸张和变形。特别是宗教,凭借丰富的想像和幻想而创造理想的神及其活动的世界。敦煌壁画采取夸张变形的手法,创造了一个个耐人寻味、形象鲜活的艺术形象,尤以飞天为最。刘勰说得好:“豫入声貉……夸饰恒存。”“莫不因夸以成状,沿饰而得奇也”。[6]夸张是对现实生活形象合乎规律地增大或延伸而创造合乎理想的形象。


另外,飞天的腿延长为身体的两倍.手指纤细修长柔软而无节,也都是夸张性地表现出飘柔或灵秀之美。成为飞翔太空、震动宇宙的自然之神。元代第3窟千手千眼观音像,通过分身幻化的想像方式而创造的理想形象。所有这些神的形象,其变形的性质远远超过了一般尺寸比例上的夸张,它是宗教壁画的特殊手法,是宗教想像力的产物,具有独特的美学意义。[7]


艺术的最高目的是创造美,尽管“每一代的美都是而且也应该为那一代而存在”,但文化是具有传承性的。敦煌的飞天审美文化中那自然洒脱、理想之美与现实功用相结合的独特风格,那博采众长、兼容并包的东方美的艺术魅力,是值得中国当代美学所珍视铭记并发扬光大的。[8]




参考文献:


[1] 谭树桐,敦煌飞天艺术初探[A]1983年全国敦煌学术讨论会文集:石窟·艺术编下[C],兰州:甘肃人民出版社,1987


[2] 段文杰,飞天——乾达婆与紧那罗——再谈敦煌飞天 [J],敦煌研究,1987,(1).


[3] 谢生保,敦煌飞天形体姿态的来源[J],敦煌研究,2001,(2):13-1418-20


[4] 胡朝阳、胡同庆,敦煌壁画艺术的美学特征[J],敦煌研究,2003,(2):2-8


[5] 易存国,敦煌艺术美学[M],上海人民出版社,2005,1


[6] 刘勰著,范文斓注,文心雕龙注[M],北京:人民文学出版社,1954

[7] 季羡林,敦煌学通论[M],兰州:甘肃教育出版社,2002,9


[8]高阳,敦煌壁画中吉祥天女的服饰与中国传统服饰审美文化[J],敦煌研究,2005,(6): 55-59